Удивляемые

Импровизация в танце и сознании 

Сьюзан Ли Фостер

Перевод: Альфия Шамсутдинова, Казань

Манифест (Феноменологически)

Импровизирующий танцор перескакивает между пространствами известного и неизвестного, между понятным/надежным и неожиданным/непредсказуемым. Известное включает набор поведенческих условностей, определяемых контекстом, в котором происходит перформанс, например, угол улицы, авансцена или лекция.

Известное подразумевает любую заранее определенную правилами структуру, которая ограничивает свободный выбор двигающегося, как то оценка перформанса или любой заранее установленный свод правил: например, последовательные соло участников перформанса. Известное также включает в себя склонность танцующего к использованию набора заученных движений, следованию привычным импульсам. Известное может подразумевать некую понятную для всех участников систему действий, как импровизация музыкантов или танцоров или импровизация, которая задействует пространство как одного из партнеров. Известное может включать то, что уже появлялось ранее в процессе импровизации.

Неизвестное – это ровно то же самое, но и более того. Это то, что до этого невозможно было вообразить. Импровизация толкает нас «вырасти из», «расшириться за», вытащить себя из того, что уже известно. Она вдохновляет нас состояние «быть застигнутыми врасплох». Но встреча с неизвестным невозможна без принятия известного.

 

Манифест (Исторически)

Импровизация избегает истории. В исполнении любого действия, несмотря на степень его обусловленности в сознании тех, кто показывает, и тех, кто смотрит, всегда есть элемент импровизации. Тот момент небольшого колебания и наблюдения за тем, как вот уже сейчас совершится знакомое действие, таит в себе импровизационный потенциал. Это тот момент, полный ожидания неизвестности, который придает яркость живым выступлениям.

История при этом имеет дело практически всегда с известным. Она фокусируется на тех человеческих движениях, которые повторяются настолько часто, чтобы стать шаблонами поведения. Из этого многообразия паттернов она отбирает те движения, которые оставляют после себя какой-то постоянный и ощутимый эффект. И уже из этого изобилия свидетельств она выхватывает те эффекты, которые возможно перевести в слова.

Обычно история замалчивает импровизацию, которая постоянно проявляется в человеческих действиях. Историки отрицают собственную импровизацию с запутанными фактами исторических документов, когда пытаются прояснить изменения жизни людей, происходящие со временем. Они не интересуются вопросом, на основании чего то или иное действие было зафиксировано в исторических анналах, просто ими напрочь игнорируются те действия, которые там не зафиксированы. Фактами, которые противоречат общепринятой прописной истине, пренебрегают.

 

Как бы выглядела история, если бы она признала наличие импровизации в жизни? Как бы выглядела история импровизационного танца?

История свидетельствует о факте, что хореограф и танцор Мари Сэл представила свою радикальную интерпретацию Пигмалиона в Лондоне в 1734 году; постановка считалась радикальной, поскольку Мари вышла на публику без корсета, парика и использовала только пантомиму, в представлении не присутствовало слов или песен.

В прессе был опубликован отзыв одного из зрителей: «Она вступает на сцену в роли Галатеи и танцует диалог со скульптором, в котором он показывает простую фразу, а она преобразует ее мгновенно, украшая и развивая ее и приглашая скульптора к продолжению беседы». Представьте, если бы этот танцевальный диалог был импровизацией. 

Представьте апломб этой пьесы, если бы Сэл выдавала незапланированный ответ, который бы предполагал, что скульптор отвечает также импровизационно. Представьте напряжение и вовлеченность, которую бы чувствовал зритель, если бы ощущалась непредсказуемость их диалога.

Возможно, двое танцоров заранее договорились сымпровизировать их дуэт. Возможно, Сэл, вдохновленная явным успехом своей постановки, сделала какие-то импровизационные элементы на премьерном показе. Возможно, ее смелый поступок развивался со временем и превратился в полностью импровизационную постановку. Возможно, ничего из этого не было. Возможно, было.

 

История свидетельствует о факте, что Ричард Булл, Синтия Новак и Пинтц Дабл, участники Театра Танца Ричарда Булла, выступали с перформансом Making and Doing в Нью-Йорке в 1985 году.

Согласно обозревателю «это было импровизационное придумывание движения, а затем полное восстановление его по памяти». Но что это значит и как это работает? Будучи тем, кто видел этот перформанс и на ранних этапах был его участником, я предлагаю следующий анализ. Танцующие хореографы под руководством Ричарда Булла, ведут себя, будто на репетиции: делают разминочные упражнения, обсуждают подготовку к перформансу, и затем исполняют кусок “танца”, где у каждого есть свое соло, а в конце общая связка. Эта первая часть перформанса, занимающая 7-8 минут, исполняется под музыку. Далее танцоры не разговаривают, они показывают все свои взаимодействия, включая бытовые разговорные жесты и выражения лиц. Третий повтор этого “репетиционного танца” исполняется без музыки, но с первоначальными словами и с постепенно угасающим светом. Таким образом, этот перформанс подает разминочные упражнения, замечания по ходу разминки, бытовые жесты, виртуозно исполненные ритмические фразы, как единый танец. Эта постановка разрушает ожидания зрителей, показывая прямо на сцене кусок репетиции в первой части, и тот же самый кусок репетиции, исполняемый под музыку, во второй. В точности воспроизводя репетиционный процесс, танцоры создают захватывающее соответствие по его содержанию и несоответствие сопровождающей музыки, их задача трансформировать в танец как бытовые, так и художественные движения.

Каждое представление является импровизацией: движения всегда разные, и только трехчастная структура действия остается неизменной. Все три танцора, которые со-творят это действие, в каждом новом исполнении экспериментируют с ритмом, импровизационным взаимодействием с партнерами по сцене и эстетическим пониманием танца. Все это происходит на фоне того, что участникам перформанса параллельно необходимо запомнить, что они делали в части 1, чтобы в точности воспроизвести это в частях 2 и 3.

Импровизация также необходима в частях 2 и 3, так как танцоры могут забыть какие-то движения из части 1.

Во время исполнения перформанса хореографы обращаются к известному и неизвестному во взаимодействии друг с другом и к известному и неизвестному в понятии “хороший танец”. Making and Doing, так же, как и Пигмалион Сэл, обращается к процессам танцевания и создания искусства.

 

Сэл в образе Галатеи воплощала замысел Скульптора, и он наблюдал за тем, как она оживает, в то время как Булл, Новак и Дабби со-творили на сцене одновременно. Диалог Сэл со Скульптором рождает танцевальные фразы, повторы этих фраз и вариации на тему шагов и фраз, которые приводят к совершенно новым движениям. В перформансе Making and Doing также используются повторы, но повторяется один длинный кусок танца. В свою очередь, Сэл и ее партнер импровизируют с кусками “красивого танца”, структурой танцевальных фраз, ритмом музыки и необходимостью мгновенно отвечать на действия партнера. Они творили свою импровизацию в рамках ограниченного набора стандартных танцевальных шагов. Что касается Булла, Новак и Дабби, они следовали конкретному сценарию, но наполняли его неожиданными бытовыми движениями, неиспользуемыми ранее в танцевальных представлениях, и движениями из современной хореографии. Их цель была также в создании представления с динамикой, захватывающим взаимодействием участников, цельным по структуре – такое представление, которое не скучно посмотреть дважды. Ни один из рассматриваемых в статье перформансов не объявлялся как импровизация. По концентрации внимания танцоров в отдельных частях перформанса, когда участники созидали из делания, зритель постепенно понимал спонтанность происходящего.

О чем нам говорят эти примеры? Может ли использовании импровизации в представлении что-то донести до зрителя? Как попытка использовать импровизацию меняет историю? Есть ли способ писать об импровизации?

 

Манифест (На основании вышесказанного)

 

На основании тех скудных данных, которые история оставила нам об импровизации, понятия «разум» и «тело» понимаются, как известное и неизвестное соответственно.

Мы читаем об импровизации, как о процессе отпускания мыслей и позволению телу двигаться непредсказуемо. Но это определение неточно, так как все телесные выражения контролируются мозгом. Движение каждой части тела, направленное или ненаправленное, пропускается через разум. Каждое движение тела, широкий взмах руки или полная неподвижность, есть проявление мысли. Таким образом, любое телесное действие – это вид мышления.

Если движения разумны, то какой степени «неразумности» может достичь импровизация? Способность оценивать и подвергать цензуре? Даже эти функции остаются активными в процессе импровизации.

Импровизация включает в себя моменты, когда один заранее думает о том, что будет делать другой, когда движение случается быстрее, чем можно осознать всю картину происходящего, и другие моменты, когда человек думает о том, что будет делать в то время, как он это делает.

И следование за происходящим, и изменение текущей ситуации как разумны, так и укоренены в теле.

Вместо того чтобы подавлять функции ума, телесная “разумность” импровизации предполагает осознание взаимосвязи текущих действий и полной картины действия, а также осознания взаимосвязи между тем, что происходило, происходит и произойдет.

Также в профессиональной литературе пишут, что ввиду спонтанности импровизации, для ее исполнения не нужна техника. Это также спорное суждение. Импровизация требует от исполнителя хорошего владения техникой танца. Это предполагает, что через его телесные проявления известное  и неизвестное будут донесены до зрителя. Также ему необходимо ясно представлять принципы композиции.

Импровизация также требует понимания, где известное превращается в стереотип, колея вместо дороги, а также решительности и быстроты реагирования, чтобы отсортировать известное и неизвестное по мере развития действия перформанса.

Импровизация при этом не предполагает тишины ума и требования “говорить” от тела.

Более того, она поворачивает сознание и тело в сторону нового понимания их взаимосвязи.

 

Манифест (Аналитически)

По своим функциям импровизация больше всего напоминает грамматическую категорию, встречающуюся в формах глагола многих языков (в т.ч. древнегреческом), известную как средний залог (в русском языке это возвратные глаголы с постфиксом -ся). В этом залоге используются глаголы, ближайшие по смыслу к танцу – события возникают ни в страдательном, ни в действительном залогах. Субъект не совершает действия сам, также действие не совершается над субъектом. Близкий эквивалент в русском языке, который, не имеет среднего залога, - это фраза «танец случается».

В танце этот средний залог можно лучше всего почувствовать в импровизации с партнером. Многие из нас наслаждались опытом, когда ты ни ведешь, ни следуешь, но вместо этого движешься с и бываешь движим другим телом.

Вес одного тела и импульс входят во взаимодействие с расположением в пространстве и направлением движения другого тела, образуя совместное движение. Или оба тела, захваченные единым импульсом, двигаются вместе без физического контакта, но захваченные совместно разделяемым чувством композиции.

В этом опыте много моментов, когда один ведет или следует, таким образом превращая действие и в инициацию, и в ответ. Но иногда возникают абсолютно ясные моменты, когда действия обоих тел координируются и синхронизируются в спонтанный ансамбль.

Концепция взаимодействия подобного среднему залогу взывает к культурным ценностям, которые постоянно оставляют паре выбор. Большинство теорий о значимости человеческого действия основаны на суждении об изолированности “я” и о том, что оно действует для удовлетворения собственных потребностей.  “Я” внутри тела диктует действия, и тело исполняет приказы, хотя иногда неохотно, неточно, но никогда не бывает автономным.

Другие теории мыслят тело и “я” как “машину с некончающимися потребностями”, все импульсы которой направлены на увеличение количества благ и зоны влияния. В этих моделях все выборы человека просто поддерживают иллюзию внешней независимости.

При ближайшем рассмотрении, однако, структура выборов человека раскрывает государственные и капиталистические каналы, через которые власть осуществляет свой контроль над этими самыми кажущимися независимыми выборами человека. В подобных теориях телу отводится инструментальное значение, оно мыслится безгласным.

 

Импровизация иллюстрирует телесный опыт, где оно реализует свой физический и семантический потенциал. Думающее и созидающее тело вовлечено в действие. Наличие такого тело, которое создается в процессе занятий танцем, увеличивает навыки импровизации, что помогает переосмыслить Эго и Суперэго, комичное и трагичное, активное и пассивное, частное и общее – создать средний залог между этими понятиями.

Это тело в равной степени инициирует и отвечает. Каждый следующий момент импровизации, предполагающий множество возможных расположений в пространстве, важен, так как все танцоры перформанса участвуют в создании должной композиции.

В течение этого “увлекательного труда” сознание перемещается от “я” относительно группы,  от тела относительно тела, от движения относительно пространства и времени, от прошлого относительно настоящего, от части относительно процесса создания целого.

Разделяемая всеми участниками процесса, эта телесная осознанность позволяет делать танец и танцу делаться. В такой импровизации содержится сильная энергия. Она не позволяет выключиться из процесса ни одному суставу тела, выйти на передний план конкретному человеку или отсидеться в тени других участников группы. Перформеры каждый раз сталкиваются с этой энергией будто впервые, с удивлением, таким образом, она не может быть встроена в статическую иерархию доминирования и контроля. Энергия может поддерживаться только во время движения, перемещаясь от партнера к партнеру, побуждая их к действию, никогда не истощая их.

Импровизация вдохновляет зрителей не менее, чем исполнителей. При просмотре импровизации сознание расширяется от пассивного восприятия к активному вовлечению в процесс создания перформанса. Зритель находится наравне с танцорами в поле открытых возможностей и участвует в конструировании действа и выборе смыслов. “Среднезалоговость” игры намерения и энергии захватывает зрителя и приглашает к участию в созданию процесса.

Преобразование намерения и энергии, которое происходит во время перфоманса, новая концепция человеческого фактора как такового и особое значение тела – это важнейшие осознания, которые дает импровизация. Они влияют на наше понимание истории и политического фактора, предоставляют нам поле стратегий для жизни.

 

Манифест (Гностически)

 

Во время презентации этой работы я читала вслух , импровизировала в речи, танце, а также говоря и танцуя одновременно. Меня попросили написать речь об импровизации, зафиксировать на бумаге идеи о непредсказуемости и донести эти идеи через слова зрителям. Два противоречия зажали меня в тиски: записанные идеи об импровизации могут никогда не передать суть спонтанности и перевод танца в запись может разрушить энергию и значимость телесно-двигательной импровизации. Желая разделаться с первым противоречием, я не только добавляла незапланированные комментарии в выступление, я также преобразовала сам процесс написания текста в следование за основной идеей, которая сама вела меня. В желании разделаться со вторым, я иногда давала комментарии импровизационным танцем вместо слов. В некоторые моменты танец преследовал свои собственные интересы, встревая в процесс моего говорения. В связи с этим я старалась обеспечить совместный процесс говорения и танцевания, будто их сосуществование предполагалось заранее.

Эта работа делает шаг в этом направлении. Цель статьи предоставить хореографам и студентам возможность начать использовать наработки в области импровизации с танце и истории. Однажды начавшись, подобное танцевально-разговорное исследование может продолжаться очень долго.