Недавняя история
(Из книги "Танцевальные Импровизации" )
Джойс Моргенрот
Импровизация
развилась за последние двадцать пять лет в мощное явление в танце и театре. Театр
Танца в церкви Джадсон и другие группы, чья работа была основана на импровизации,
подобные "Second City", "Living Theatre", и "Open Theatre"
возродили искусство импровизационного выступления. В истории западноевропейского
театра импровизация занимала большое место. Трубадуры Средневековья и комедия
делль'арте эпохи Возрождения были важными и общепринятыми видами театрального
искусства того времени. Но недавний подъем импровизации, расцветшей в мятежные
шестидесятые, не укладывался в нашу театральную традицию. Он разбивал правила
профессионального этикета, нарушал традиционные формы и менял роль балетмейстера
и драматурга. Артистический и политический status quo был поколеблен. Танец модерн
в первой половине двадцатого столетия совершил определенные изменения в традиционном
балете. В 1950-х, однако, оказалось, что в нем образовались собственные традиции.
В то время Дженни Хантер и Энн Халприн работали с двигательной импровизацией на
западном побережье Америки, а на востоке США Мерс Кэннигхэм совместно с Джоном
Кэйджем вводили радикальные новшества в хореографию, которые были, в действительности,
демократизацией танца.
Кэннигхэм отказался от системы "звезд"; все
танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение
придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться.
Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн - танцорам
была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде
приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться
и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры,
и аудитория более активно участвовали в выступлении.
В начале шестидесятых
композитор Роберт Данн провел курсы по композиции танца в студии Кэннигхэма. Он
изучал музыкальную композицию с Джоном Кэйджем и использовал недирективный подход
Кэйджа для обучения. Данн просил, чтобы студенты обсуждали не качество работы,
а только структуру, формы, метод и материал, который при этом использовались.
Легко можно представить, что появлялись качественно новые работы. Преобладал энергетический,
антитрадиционный дух исследования. Возникало огромное число вопросов: идея фразирования,
хореографические кульминационные моменты, техническое мастерство, логическая или
драматическая непрерывность, разделение между исполнителями и аудиторией, и театральная
трансформация. В июле 1962 г. студия представила выступление в мемориальной церкви
Джадсон на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Это было историческое начало новой эры
в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации,
как в репетиционном процессе, так и в выступлениях.
Несколько танцоров театра
Джадсон, которые стали авангардом танца постмодерн, продолжили работать с Ивонной
Рэйнер в ее "Непрерывно меняющемся проекте". В 1970 г. Рэйнер решила
сложить с себя обязанности руководителя театра. Она убеждала группу работать,
импровизируя без лидера. Это продвинуло демократизацию танца еще на шаг дальше,
удаляя балетмейстера. После этого образовался "Grand Union". С 1970
по 1976 гг. эта группа, в которую входили Трайша Браун, Барбара Диллей, Дуглас
Данн, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис и Стив Пэкстон, показывала то, что Салли Бэйнс
назвала экстраординарной и интересной комбинацией "танца, театра и сценического
искусства, в продолжающемся исследовании природы танца и перфоманса". "Grand
Union" был ареной, на который эти танцоры открывали и разрабатывали свои
собственные методы и стили.
Последующие хореографические работы различных
членов "Grand Union" несут отпечаток их предшествующего опыта в импровизации.
Они высоко индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Трайша
Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части
перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального;
Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их - что спонтанно, а что предусмотрено
постановкой; Стив Пэкстон стал одним из создателей "контактной импровизации".
Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и уникальности живого
представления. Во всей этой работе процесс является более интересным, чем конечный
результат. В отличие от произведений искусства, которые могут покупаться и продаваться,
или от выступлений, "зафиксированных" на телевидении и в кино, живой
перфоманс - это явление момента: преходящее и эфемерное. Не остается ничего конкретного,
когда перфоманс заканчивается, особенно в танце и несценарных театральных выступлениях.
Люди, создающие новое в импровизационном танце и театре, оценили эту непосредственность.
В течение "периода Театра Джадсон" мир театра также подвергся революции.
Как и в танце, имелась сильная реакция против традиционных установок и стремление
изменить театр. Это выражалось в отказе от линейных форм повествования и письменного
сценария. Эта реакция также утверждала новое взаимодействие между участниками
и аудиторией.
В Нью-Йорке в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов,
а после и в Европе Living Theatre Джулии Бек и Джудит Малины поддерживал импровизационный
процесс театрального творчества и взаимодействия с аудиторией. Под влиянием Антонена
Арто и Джона Кэйджа в 1960 г. Living Theatre показал "Замужнюю Девицу"
Джексона МакЛау. Текст был создан посредством случайности; в каждом перфомансе
неопределенные элементы образовывали непредсказуемые сочетания. Через их взаимодействие
со зрителями, использование реального времени, и вовлечение в проблемы непосредственной,
общей важности, Living Theatre уходил от иллюзорных действий на сцене к театру
как способу побуждать к действиям в реальной жизни.
С появлением Living Theatre
Джозеф Чалкин и Петер Фейдмано в начале шестидесятых создали "Открытый Театр".
Их актеры активно участвовали в создании спектаклей. Важная часть исследований
была основана на учении Ноны Чилтон и театральных импровизациях Виолы Сполин.
Через импровизацию актеры находили образы, которые были важны для них лично и
в целом, и, таким образом, несли часть ответственности за художественную концепцию.
Перед зрителем представал скорее живой исполнитель, нежели характер, символ.
В выступлениях разрушалась "четвертая стена" и актеры оказывались в
пространстве зрителей, а зрители попадали в пространство игры. Это пересечение
пространств происходило и в философском смысле. Театр пытался изменять жизнь людей,
и тех, кто делал и тех, кто видел это. Нововведения в театре изменили не только
восприятие зрителей, но и социальную структуру. Театр должен был быть похож на
жизнь - не как имитация реальных вещей, но как личный непосредственный опыт.
Для нового, радикального театра слова казались интеллектуальной ловушкой. Движение
же было способом добраться к источнику чувств. От "хэппенингов" конца
пятидесятых годов и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в связь
между эмоциями и физическими действиями. Двигательная импровизация, существующая
в различных формах, - способ добраться до человеческих внутренних импульсов, которые,
в свою очередь, лежат в основе театра. В то время как импровизация получала публичное
проявление в перфомансе, люди открыли для себя, что импровизация неотразима, когда
ее видишь, но еще больше - когда ее делаешь. Импровизация появилась в классах
и студиях, также как в репетициях и представлениях. Преподаватели танца ввели
импровизацию в свои классы по технике и композиции танца. Книга Виолы Сполин "Импровизация
в театре" стала настольным учебником для актерских классов. Методы импровизации
были включены в процесс создания танцев и спектаклей. Танцтерапевты использовали
импровизацию как способ работы с их клиентами. В итоге импровизация получает широкое
признание в образовании, терапии, сценическом искусстве.
Перевод Юлии Морозовой